Monday, March 11, 2024

Madama Butterfly en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Aunque Madama Butterfly la ópera en tres actos de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa no fue bien recibida por el público el día de su estreno 17 de febrero de 1904 en la Scala de Milán –al que algunos textos han llegado a calificar como un estreno desastroso- y el compositor debió realizar hasta cinco revisiones, tanto en la parte orquestal como en la vocal, que incluso la ópera pasó de contener dos actos a tres que es la versión final de 1907, la más conocida y ejecutada en la actualidad y que se ha convertido no solo en una ópera  de repertorio que no falta que sea escenificada por muchos teatros a nivel mundial, ocupando, al menos en el conteo solamente entre los teatros estadounidense uno 10 títulos más representados anualmente, sino que además es una de las obras más gustadas.  La versión original de su estreno en la Scala –de dos actos- se convirtió en tal rareza que el director Riccardo Chailly decidió rescatarla y revivirla en diciembre del 2016 para la apertura de la temporada de ese año del célebre teatro milanés.  La Houston Grand Opera, que la ha escenificado en varias ocasiones desde la temporada 1955-1956 decidió incluirla en su cartelera de este año coincidiendo con el 100 aniversario de la muerte del reconocido compositor, porque se trata de una ópera muy popular, indudablemente un imán de taquilla, y por qué al menos en este escenario había permanecido ausente desde la temporada 2014-2015.  Habiendo visto y reseñado varias producciones de un mismo título, alguna vez me han preguntado ¿Por qué ver de nueva cuenta una ópera ya vista y escuchada en el pasado?  La respuesta es que cada producción es única y diferente, que ofrece una nueva posibilidad de ver propuestas e ideas escénicas distintas, ver ángulos o detalles quizás antes apreciados, diferentes estilos de conducción musical, y la posibilidad de escuchar voces nuevas. Por ello, en esta ocasión resaltaría la elección del teatro de elegir a Aylin Pérez, quien cantó y actuó el papel de Cio Cio San de manera sobresaliente. La célebre soprano México-estadounidense regaló una caracterización convincente entendiendo que el papel que representaba es el de una jovencita con la cual se identificó y resaltó por su inocencia, con delicados y pausados movimientos de una joven ingenua, afable, tierna, pero a la vez enérgica de convicciones y acciones, como la escena final que estuvo cargada de intensidad, ímpetu y escalofriante violencia con la que se quitó la vida. Vocalmente, destacó rompiendo con el mito de que las intérpretes del papel requieren de amplias voces, o cantar forte.  Ella cantó plena de matices, colores en su timbre, seguridad en los agudos, y por momentos un canto ligero, casi susurrado que aunado a su desempeño escénico se apuntó una indiscutible conquista que fue premiada con largos aplausos y ovaciones del público, que en esta función llenó las butacas del Wortham Center y siguió con interés la historia de la función.  Ya que la historia contiene elementos estadounidenses la hace atrayente para los espectadores, y cada vez que se presenta la obra en algún teatro de este país, al concluir la representación se suele escuchar una combinación de aplausos, chiflidos y abucheos, que se entienden como una manera de desaprobación por el comportamiento de Pinkerton en la trama, y no un menosprecio hacia el intérprete, que en esta ocasión fue el tenor chino Yongzhao Yu, cantante de voz robusta y buena presencia escénica, al que sin embargo le faltan más tablas, maduración y experiencia escénica para hacerle justicia al papel.  El bajo-barítono Michael Sumuel se paró con autoridad sobre el escenario y confirió dignidad al personaje de Sharpless, su voz es robusta, profunda dándole sentido y sentimiento a cada palabra que emitió.  Buen trabajo hizo también la mezzosoprano Sun-Ly Pierce como Suzuki con penetrante tonalidad oscura y proyeccion, apta para el papel, que actuó de manera correcta y los movimientos adecuados. El bajo William Guanbo fue un malicioso y pícaro Bonzo, y cumplieron con sus partes el resto de los cantantes como el experimentado tenor Rodell Rossell como Goro, el bajo barítono André Courville en el papel de Yamadori, Erin Wagner como Kate Pinkerton, el bajo Cory McGee como el comisionado imperial, estos últimos miembros del estudio del teatro que ha producido cantantes de importantes trayectorias, algunos se han convertido en estrellas, a lo largo de los años.  La producción tripartita entre los teatros de Ginebra, Lyric Opera de Chicago, y Houston; es la misma ya vista aquí en el 2015, con escenografías y elegantes vestuarios ideados por Christopher Oram. Los diseños orientales son minimalistas, y la iluminación de Neil Austin aquí fue trascendental. La dirección escénica fue de Michael Grandage, quien se apegó al libreto sin ocurrencias o sobreactuación que incidiera sobre la historia, como en su controversial trilogía Mozart-Da Ponte, vista en San Francisco y que ahora ira a otros escenarios.  El coro que dirige hábilmente su titular Richard Bado, tuvo una participación decisiva en esta ocasión, homogéneo, seguro, y su ejecución del Coro a boca cerrada, se conjugó con uno de los momentos estéticamente más atractivos de la función en el que Cio Cio San, su hijo dolor y Susuki, giraban en la oscuridad de la noche sobre una plataforma circular, quedando de espalda frente al público mientras amanecía.  Dirigió con entusiasmo y maestría el maestro titular de la orquesta Patrick Summers, quien parece alejarse paulatinamente del podio, pero cuya orquesta tiene un sello particular en el sonido que emiten de uniforme por cada una de sus líneas y resaltando los momentos más sobresalientes de la orquestación que plasma debidamente los diferentes estados de ánimo y tensión por la que atraviesan los personajes.


Lawrence Brownlee en San Diego

Foto:  Ken Jacques

Ramón Jacques

Con una larga trayectoria en importantes escenarios operísticos, el tenor estadounidense Lawrence Brownlee, en una faceta menos conocida de su carrera, ofreció un interesante y variado recital acompañado al piano, que se llevó a cabo en la moderna sala de conciertos The Baker-Baum Concert Hall, un espacio íntimo ideal para este tipo de eventos que alberga ya un importante festival de música de cámara veraniego, como parte de la actual temporada de la asociación musical La Jolla Music Society de San Diego.  No se debe olvidar que Brownlee tuvo algunos de sus primeros éxitos liricos en esta ciudad cantando papeles en operas de Rossini, como el de Almaviva en el Barbero de Sevilla, entre otros, y regresa después de una prolongada ausencia. El recital inició con un ciclo de cinco canciones, tomadas de los más de 150 lieders, pertenecientes al compositor austriaco Joseph Marx (1882-1964) del periodo del romanticismo tardío y cuyas obras contienen una marcada influencia de otros compositores como Robert Schumman y Jonannes Brahms, entre las que Bronwlee interpretó, acompañada de un suntuoso despliegue del piano, Nocturne, así como la serena Selige Nacht, y la sentida Hat dich die Liebe berührt; además de Die Elfe y Christbaum. Gran parte del recital de concentró en piezas extraídas de su grabación discográfica titulada “Rising” editada en el 2003, un proyecto muy personal para el artista que musicaliza textos y poemas de escritores como: Langston Hughes (1901-1967), Alice Dunbar Nelson (1901-1967) o Claude Mckay (1890-1948) quienes en los años previos a la segunda guerra mundial fueron los iniciadores de un movimiento cultural de artistas afroamericanos basado en el barrio neoyorquino de Harlem, que llegó a trascender más allá de la literatura, la poesía, la música –como el jazz- hasta abordar temas de carácter político, religioso, racismo y de la propia identidad de las personas de color en Estados Unidos, Brownlee busco revivir esta herencia  cultural, grabando además piezas comisionadas a seis compositores activos de origen afroamericano, basadas en textos de los escritores ya mencionados.  Agradó el lirismo y la claridad que aportó a su interpretación de Peace de Jasmine Barnes (1992), de Brandon Spencer (1992) cantó con claridad una grata versión de I Know my soul  y de Damian L. Sneed  (1979) las canciones Beauty that is never old y de la alegre, dinámica y muy jazzística The Gift to sing. De la misma grabación cantó Romance de Shawn E. Okpebholo (1981) y de Joel Thompson (1988) la canción My people, otra composición con un tema musical jazzístico, y una especie de reivindicación a su gente, que requiere gran virtuosismo y elasticidad vocal que el intérprete realizó con evidente facilidad y gran despliegue de notas agudas. Se escuchó también una pieza pianística del prolífico compositor Carlos Simon de treinta y ocho años de edad y cuyas obras ha sido interpretadas por importantes orquestas estadounidenses y en festivales de música de cámara.  La lirica no estuvo ausente, y Lawrence Brownlee regaló la canción para voz y piano Ad una stella de le Seste Romanze II de Giuseppe Verdi, seguida de la siempre gozosa La donna e mobile de Rigoletto.  Adentrándose en su especialidad que es el belcanto descolló en piezas como Me voglio fa'na casa y Allegro io son de Rita de Donizetti, adaptadas a sus cualidades, color y despliegue vocal.  De Rossini, se escucharon la suave y romántica La lontanaza de Rossini y la Ricordanza de Bellini, ambas contenidas en su grabación del 2006 titulado Canciones Italianas para tenor y piano editada en el 2006 con el sello EMI.  El recital concluyó con dos brillantes arias, el sello de la casa, que le permitió a Lawrence Brownlee desplegar su virtuosismo, habilidad, así como el potencial interpretativo por el que es conocido como: D'ogni più sacro impegno de la ópera L'occasione fa il ladro de Rossini y Nel furor delle tempeste de Il Pirata de Bellini.  En el piano estuvo Kevin Miller, quien aportó destreza y maestría para complementar muy bien su colaboración con el tenor.

Monday, March 4, 2024

Un Ballo in Maschera en Turín

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Marzo 3 del 2024 No se puede escribir sobre Un Ballo in Maschera presentado en el Teatro Regio de Turín sin hablar de “el”, de Riccardo Muti, el demiurgo verdiano por excelencia y específicamente en esta nueva producción, extraordinario modelador de frases musicales, incansable labrador de detalles a menudo desconocidos en la búsqueda continua de esa "tinta" (para usar el término utilizado por el propio Verdi) que hace tan única una interpretación tan tensa, toda luces y sombras, teatralmente vívida y constantemente en equilibrio entre el drama y la comedia, lo que es además peculiar de un título de Verdi como este, muy original, a veces esquivo y lleno de perlas musicales. Muti alentó los tempi y aligeró la trama orquestal respecto a otras interpretaciones del mismo título realizadas en el pasado (hay escuchar por ejemplo el final del primer cuadro). ¿Y qué decir de los acompañamientos mozartianos en las intervenciones del paje Oscar? ¡Una verdadera delicia! Por lo tanto, la orquesta del Teatro Regio estuvo al pie del cañón, y hoy, si todavía fuera necesario, se entendió que tan importante es el tejido orquestal para la mejor interpretación de la ópera verdiana. Por otra parte, Muti siempre ha aborrecido a quienes sostienen que para interpretar bien a Verdi solo es suficiente con acompañar a los cantantes. El director escénico Andrea de Rosa, con las escenografías y vestuarios preparados respectivamente por Nicolas Bovey y Ilaria Ariemme, impuso un espectáculo por demás tradicional, ambientado en un palacio del siglo XVIII con inserciones más modernas (que tal vez crearon un poco de confusión), como la definición de la cueva de Ulrica, deliberadamente moderna con la adivina retratada como una verdadera atracción de la fiesta e interpelada como mero entretenimiento de los espectadores. De Rosa se centró mucho sobre el expediente de la "máscara" que llevan prácticamente desde el inicio todos los personajes. Por supuesto, la máscara indica desilusión y disimulo, además como de libreto, pero el efecto del baile final, por ejemplo, pareció un poco debilitado. A la larga, el significado de esta elección del director tendió a desvanecerse. Tampoco convenció plenamente la realización de un Riccardo de Warwick pariente cercano del Duque de Mantua, algo que se intuyó desde el inicio del primer acto. El elenco pareció ser homogéneo y todos contribuyeron a un buen resultado final que fue muy apreciado por el público que abarrotó la sala. Piero Pretti cantó con elegancia y un cierto squillo aunque también le faltó un poco el transporte y la emoción.  Aunque su Riccardo no tocó las fibras más profundas de la pasión lució atento y a veces atrevido. Lidia Fridman esbozó una Amelia de hermoso timbre bruñido y con una voz rica de sonidos armónicos en la zona media baja de la tesitura. Correcta y sólida, aunque en los agudos la voz pareció tener menos cuerpo, pero no por ello fue menos segura y mostró siempre gran precisión para afrontar las líneas musicales más insidiosas. Luca Micheletti prestó su voz a un espontáneo, impulsivo y resuelto Renato, algo forzado en la parte aguda, pero con un timbre rotundo y un acento franco. Después Micheletti, sabe cómo pararse en escena como pocos. Gran impacto vocal tuvo la Ulrica de Alla Pozniak,  aunque su fraseo no fue siempre muy refinado; mientras que Damiana Mizzi interpretó a Oscar con maestría en la agilidad, facilidad y dinamismo.  Óptimos estuvieron los personajes de acompañamiento como: Sergio Vitale (Silvano), Daniel Giulianini y Luca D’Amico (Samuel e Tom). Al final, el Coro del Teatro Regio fue dirigido con rigor estilístico por Ulisse Trabacchin.



Un Ballo in Maschera - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Non si può scrivere del Ballo in Maschera andato in scena al Teatro Regio di Torino senza iniziare da «lui», da Riccardo Muti, demiurgo verdiano per eccellenza e specificamente in questa nuova produzione straordinario modellatore di frasi musicali, cesellatore instancabile di dettagli spesso sconosciuti, alla ricerca continua di quella «tinta» (per usare il termine usato dallo stesso Verdi) che rende così unica un’interpretazione tesissima, tutta luci e ombre, teatralmente vivida, e in bilico continuo tra dramma e commedia, cosa d’altronde peculiare ad un titolo verdiano come questo, originalissimo, a tratti sfuggente e pieno zeppo di perle musicali. Muti rallenta i tempi e alleggerisce la trama orchestrale rispetto alle altre interpretazioni, fatte in passato, dello stesso titolo (sentire ad esempio il finale dell’atto primo). E che dire degli accompagnamenti mozartiani agli interventi del paggio Oscar? Una vera delizia. Orchestra del Teatro Regio sugli scudi quindi! Oggi, se ce n’era ancora bisogno, si è capito quanto sia importante il tessuto orchestrale per la miglior resa dell'opera verdiana. E d’altronde Muti ha sempre aborrito chi sostiene che per eseguire bene Verdi sia sufficiente accompagnare i cantati. Il regista Andrea de Rosa, con le scene e costumi approntati rispettivamente da Nicolas Bovey e Ilaria Ariemme, ha impostato uno spettacolo per lo più tradizionale, ambientato in un palazzo del ‘700, con inserti più moderni (che forse hanno creato un po’ di confusione), come ad esempio la definizione dell’antro di Ulrica, volutamente moderno con l’indovina tratteggiata come una vera e propria attrazione della festa e interpellata per mero divertimento degli astanti. De Rosa punta parecchio sull’espediente della “maschera” indossata già all’inizio dell’opera praticamente da tutti i personaggi. Certo, la maschera indica disinganno, dissimulazione, come da libretto d’altronde, ma l’effetto finale del ballo conclusivo ad esempio pare un po’ depotenziato. Alla lunga il senso di questa scelta registica tende ad affievolirsi. E non convince appieno nemmeno la realizzazione di un Riccardo di Warwick parente prossimo del libertino Duca di Mantova, cosa intuibile all’inizio del primo atto. Il cast è parso omogeneo e tutti hanno contribuito ad un buon risultato finale apprezzatissimo dal pubblico che gremiva la sala. Piero Pretti ha cantato con eleganza e un certo squillo anche se è mancato un poco il trasporto e l’emozione. Il suo Riccardo pur non toccando le corde più profonde della passione è parso attento e a tratti baldanzoso. Lidia Fridman ha tratteggiato una Amelia di bella timbrica brunita con una voce ricca di suoni armonici nella zona medio bass della tessitura. Corretta e solida, anche se sugli acuti la voce pareva meno corposa ma non per questo meno sicura, ha mostrato sempre grande precisione nell’affrontare anche le linee musicali più insidiose. Luca Micheletti ha dato voce ad un Renato spontaneo, impulsivo e risoluto con qualche forzatura in alto ma una timbrica rotonda e un accento franco. E poi Micheletti sa tenere la scena come pochi. Di bell’impatto vocale la Ulrica di Alla Pozniak, anche se il fraseggio non è parso proprio raffinatissimo, mentre Damiana Mizzi ha interpretato Oscar con padronanza delle agilità, spigliatezza e dinamismo. Ottime le parti di fianco: Sergio Vitale (Silvano), Daniel Giulianini e Luca D’Amico (Samuel e Tom). Il Coro del Teatro Regio, infine, è stato diretto con rigore stilistico da Ulisse Trabacchin.



Friday, February 16, 2024

Giovanna d'Arco en Bellas Artes de México

Fotos: Aldo Vargas / INBA

José Noé Mercado

«Nada puede decirse de donde nada hubo»

MYR

La Compañía Nacional de Ópera (CNO) eligió Giovanna d’Arco del compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) para iniciar su temporada 2024, que según lo anunciado en conferencia de prensa días antes por su directora artística, la soprano María Katzarava, constará solo de tres títulos, más tres galas y la Messa da Requiem, también del Oso de Busseto. Esa adelgazada cifra para este año electoral en México significará una pérdida de la mitad de las obras presentadas en promedio anual durante los últimos cuatro sexenios, actividad ya de por sí poco sustanciosa. Y así será en el marco de los 90 años del Palacio de Bellas Artes. Giovanna d’Arco, ópera estrenada en La Scala de Milán en 1845, cuenta con libreto de Temistocle Solera (1815-1878), primer colaborador habitual de Verdi, y pertenece a los llamados años de galera verdianos, en los que el compositor no solo atendió las numerosas y fatigantes peticiones de diversos teatros italianos, sino también la estabilidad y engorda de su bolsillo, que más adelante le granjearían libertad creativa. En México, la Compañía de Ópera Italiana de Amilcare Roncari la presentó en el Teatro Nacional en 1857 y desde entonces no había vuelto a escenarios mexicanos, por lo que el ciclo ofrecido los días 11, 13 y 15 de febrero representó su estreno en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. Si bien en el cartel el nombre llamativo para este conjunto de funciones fue el del tenor Ramón Vargas como Carlo VII, en la práctica la soprano Karen Gardeazabal se alzó con una rotunda interpretación del rol epónimo y, con rigor de justicia, su desempeño se proyectó como el de mayor redondez del elenco. Su timbre fresco, la emisión diligente y lírica, el fraseo preciso coronado por algún sobreagudo valeroso y, sobre todo la transición emocional y dramática que imprimió a su Giovanna, concretaron una versión personal de calidad que comenzó ya desde ‘O ben s’addice questo… Sempre all’alba ed alla sera’. La experiencia de una carrera profesional que supera las cuatro décadas y en particular la destreza en el estilo belcantista y verdiano mantuvo a flote a Ramón Vargas, aun cuando es innegable la mengua de sus facultades vocales. El brillo de su instrumento, el fiato dilatado, la agilidad gallarda o la luminosidad del registro agudo han disminuido, como corresponde a un hombre de 63 años de edad cumplidos, y su canto se apoya en fraseos musicales y seguros parlatos, pero casi totalmente en el centro de su registro patinado y elegíaco. En muchos sentidos, el tenor contrastó con la rozagante espontaneidad de Gardeazabal, principalmente al llevar a su personaje en llanura de principio a fin, sin demasiado relieve o metamorfosis anímica o escénica. 
Uno de los mejores momentos entre la pareja protagonista se logró en ‘A te, pietosa Vergine / Non è mortale immagine’, pasaje al que se sumó el barítono rumano Mihai Damian en el papel de Giacomo, padre de Giovanna, quien a lo largo de la función entregó un canto con voz voluminosa y resonante. Esa relación paterno-filial conflictiva (Giacomo acusa a su hija —al inicio joven pueblerina, al cabo heroína francesa en la Guerra de los 100 años— por suponerla bajo el influjo del Diablo; luego el padre descubre su error y se arrepiente entre los cargos de conciencia) es uno de los elementos más verdianos que puede rastrearse en esta ópera, cuyo libreto de Solera se basa, aunque no al pie de la letra, con la evasión de la quema de Giovanna en la hoguera, en la obra de teatro Die Jungfrau von Orleans (1801) de Friedrich von Schiller (1759-1805). El libreto, flojo en su confección dramática, con un argumento suavizado por la censura y el melodrama, además de una estructura esquemática-musical en la que Verdi recurre a la solita forma y otras convenciones utilizadas para resolver con celeridad los encargos de los años de galera, son algunos de los motivos por los que Giovanna d’Arco pocas veces llega a la cartelera de los teatros líricos, incluidos los italianos. Programarla suele ser efeméride, antojo o porfío. En esta producción de la Compañía Nacional de Ópera —en el programa de mano la institución vuelve a optar por este nombre más que por el de Ópera de Bellas Artes— varios aspectos fueron meramente anecdóticos.  La puesta en escena y proyección de video a cargo de Juliana Vanscoit y Fabiano Pietrosanti (ella también responsable de la escenografía), por ejemplo. Puesto que solo se contó con una pantalla al fondo del escenario con la proyección de colores ocres, entre el óxido y el fuego, además de pedazos de una espada que en algún momento se vuelve a forjar o que al principio parece un lápiz enterrado a medio cuadro escénico. Tratar de distinguir el video de un telón inmóvil podría llevar al error, por lo que de la edición y animación de Gabo Gómez habría poco que decir.

El trazo de los solistas y el coro tampoco tuvo un concepto a destacar, más allá de las entradas y salidas de escena, de algún arrodillamiento o del deambular de la muchedumbre. El vestuario de Vanscoit y Érika Gómez fue lo que genéricamente podría esperarse para cualquier ópera decimonónica que tenga grupos belicones, religiosos o campesinos, sin contar el atavío del rey Carlos VII, que hizo ver al tenor Ramón Vargas como un tackle de futbol americano con equipamiento, pero sin jerseyAl frente del Coro —bajo la dirección huésped de Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, el concertador alemán Felix Krieger logró la fluidez musical y sonora necesarias para realzar los momentos brillantes que contiene la ópera (algún aria, cabaletta o pasaje coral, al que de nuevo le sobró volumen), a la vez que sobrellevó lo mejor posible los varios trozos ramplones que abonan a esa etiqueta chun-ta-tera que se le cuelga al Verdi temprano y que —casi siempre— es injusta. O, al menos, exagerada.

Sunday, February 11, 2024

Alcina en Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Con Alcina de Georg Friedrich Händel, inició en la Scala un tríptico barroco que se verá próximamente con la aparición local de algunos de los mejores ensambles con instrumentos originales de la escena actual; precisamente después de Les Musiciens du Louvre dirigido por Marc Minkowski invitada en esta Alcina presentada en forma de concierto, se podrá escuchar a Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe que presentará la Pasión de Mateo de Bach durante la semana santa y Les Arts Florissants con William Christie en el podio, a finales de junio, para ejecutar de manera semi-escénica The Fairy Queen de Purcell.   Alcina, que con las precedentes Ariodante y Orlando forma una trilogía de obras maestras basadas en el poema caballeresco del siglo XVI Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, pertenece a la última etapa creativa de Händel. Se escuchó por primera vez en el Covent Garden en 1785 con un elenco notable en el que brillaron Anna Maria Strada del Po en el papel de la maga Alcina, el célebre castrado Giovanni Carestini en el de Ruggiero, el amante embrujado, y la contralto Maria Caterina Negri en el papel de la justa Bradamante. Después de muchos años en el olvido, que en realidad ha caracterizado la mayor parte de las obras maestras del teatro barroco, su primera representación en época moderna ocurrió en Londres en 1957 con Joan Sutherland como protagonista, y desde entonces se convertiría en uno de los títulos handelianos más apreciados y representados en el mundo. A la Scala vuelve 15 años después, cuando fue visto con el espléndido montaje firmado por Robert Carsen y la conducción musical de Giovanni Antonini.  Pero mirando a la función de esta velada en forma de concierto, menciono que mientras tanto Minkowski con la orquesta que él mismo fundó, está llevando a cabo una gira de esta obra handeliana desde hace aproximadamente un año, título que es además objeto de una grabación discográfica con el mismo elenco, grabada para el sello discográfico Pentone.  Les Musiciens du Louvre le regalaron al público una ejecución eléctrica y cargada de hipervirtuosismo. Pero la dirección de Minkowski pareció excesiva (¡demasiado!) ya sea en el stacco de los tiempos que, en la definición del tejido rítmico, llegando así a una especie de frenesí genérico que poco ayudó a calibrar el ritmo o paso teatral. Algo que es fundamental, aun mas cuando se realiza una ópera sin escenarios, sin vestuario y solo con las entradas y salidas de los cantantes, ya que el aplanamiento dramático puede llevar al aburrimiento a pesar de estar ante una de las grandes obras maestras del barroco musical. Por lo demás, fue apreciable el uso filológico de las variaciones en los da capo de todas las arias.  Los cantantes insertados en el mecanismo giratorio de relojería instalado por el director de orquesta francés, fueron generalmente adecuados con un estilo en verdad apropiado y voces que en conjunto proyectaron bien, aunque las agilidades por momentos parecían algo ligeras, y casi tocantes más que apoyadas. En el papel principal Magdalena Kožená prestó su voz a una Alcina enamorada y decepcionada cantando con cierta elegancia, aunque su timbre tendía a des blanquearse sobre todo en el registro medio grave, y una dicción que pareció un poco problemática. Erin Morley personificó una Morgana extrovertida y efervescente precisa en la coloratura, aunque también en grado de tocar los hilos de lo patético. Elizabeth DeShong interpretó con creíble presencia y grato color cálido y bruñido un Ruggiero perdido, pero también conmovido, mostrando que sabe cantar con exactitud como también a flor de piel.  Anna Bonitatibus dio su preciosa (y rara) voz grave de contralto a una Bradamante obstinada, combativa pero siempre enamorada.  Alex Rosen fue un Meliso de buena dicción y timbre franco y expansivo, mientras que Valerio Contaldo en el papel de Oronte cantó de manera engreída y comunicativa no obstante el tener un timbre que no es particularmente cautivante. Finalmente, el contratenor Alois Mühlbacher hizo la parte de Oberto (que Händel había confiado a una voz blanca en el estreno en 1735) con un acento de carácter fuerte y una cierta presencia vocal.



Alcina - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con Alcina di Georg Friedrich Händel è iniziato alla Scala un trittico barocco che vedrà prossimamente impegnati alcuni dei migliori ensemble con strumenti originali della scena odierna, e precisamente dopo Les Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski impegnati in questa Alcina eseguita in forma di concerto, si potranno ascoltare il Collegium Vocale Gent diretto da Philippe Herreweghe che presenterà la Matthäus-Passion di Bach durante la Settimana Santa e Les Arts Florissants con William Christie sul podio a fine giugno nell’esecuzione in forma semiscenica di The Fairy Queen di Henry Purcell. Alcina, che con le precedenti Ariodante e Orlando forma una trilogia di capolavori basati sul poema cavalleresco cinquecentesco Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, appartiene all’ultima stagione creativa di Händel. Venne rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1735 con un cast di spicco in cui brillavano Anna Maria Strada del Po nel ruolo della maga Alcina, il celebre castrato Giovanni Carestini in quello di Ruggiero, l’amante ammaliato, e il contralto Maria Caterina Negri nei panni della fiera Bradamante. Dopo anni e anni di oblio, che in realtà ha caratterizzato la maggior parte dei capolavori del teatro barocco, la prima ripresa moderna di Alcina avviene a Londra con Joan Sutherland protagonista nel 1957 e da allora diventerà uno dei titoli händeliani più graditi e rappresentati al mondo. Alla Scala Alcina torna 15 anni dopo lo splendido allestimento firmato da Robert Carsen con la direzione di Giovanni Antonini. Ma veniamo alla recita di questa sera in forma di concerto. Ricordo intanto che Minkowski con l’orchestra da lui fondata sta portando in tournée questo titolo händeliano da circa un anno, titolo oggetto anche di una registrazione discografica con lo stesso cast per l’etichetta Pentatone. Les Musiciens du Louvre hanno regalato al pubblico una esecuzione elettrica e ipervirtuosistica. Ma la direzione di Minkowski è parsa eccessiva (troppo!) sia nello stacco dei tempi che nella definizione del tessuto ritmico, giungendo così ad una sorta di generica frenesia che poco ha giovato ad una calibrazione del passo teatrale. Cosa che è fondamentale ancor di più quando si esegue un’opera senza scene, senza costumi e con le sole entrate e uscite dei cantanti, in quanto l’appiattimento drammatico può sfociare in noia nonostante ci si trovi di fronte ad uno dei grandi capolavori del barocco musicale. Peraltro apprezzabile invece è stato l’uso filologico delle variazioni nei da capo di tutte le Arie. I cantanti, inseriti nel vorticoso meccanismo ad orologeria approntato dal direttore d’orchestra francese, sono parsi generalmente adeguati, con uno stile comunque appropriato e voci complessivamente ben proiettate, anche se le agilità parevano a volte leggere, quasi sfiorate più che appoggiate. Nel ruolo principale Magdalena Kožená ha dato voce ad un Alcina innamorata e turbata cantando con una certa eleganza anche se la sua timbrica tendeva a sbiancarsi soprattutto nel registro medio grave con una dizione che è parsa un po’ problematica. Erin Morley ha impersonato Morgana, una Morgana estroversa ed effervescente, precisa nella coloratura ma anche in grado di toccare le corde del patetico. Elisabeth DeShong ha interpretato con presenza scenica credibile e bel colore caldo e brunito un Ruggiero smarrito, ma anche commosso, mostrando di saper cantare con accuratezza anche a fior di labbro. Anna Bonitatibus ha donato la sua preziosa (e rara) voce grave di contralto ad una Bradamante ostinata, combattiva, ma pur sempre innamorata. Alex Rosen era un Melisso di buona dizione e timbro franco ed espansivo, mentre Valerio Contaldo nel ruolo di Oronte ha cantato con spavalderia e comunicativa nonostante una timbrica non particolarmente accattivante. Infine il controtenore Alois Mühlbacher ha reso la parte di Oberto (che Händel aveva affidato ad una voce bianca alla première del 1735) con un accento volitivo e una certa presenza vocale.



Friday, February 9, 2024

Das Rheingold en Los Angeles




 
Foto:  Timothy Norris at the Walt Disney Concert Hall, provided courtesy of the Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La sala de conciertos Walt Disney Hall, sede de la orquesta LA Philharmonic, situada en el corazón de la ciudad de Los Ángeles cumple este año 20 años de existencia (se inauguró el 23 de octubre del 2003) y fue diseñada, con su construcción supervisada y llevada a cabo, por el célebre arquitecto y diseñador canadiense-estadounidense Frank Gehry (1929) creador de una extensa lista de emblemáticas construcciones alrededor del mundo, que entre las más conocidas se encuentra el museo Guggenheim en Bilbao, España.  La orquesta quiso celebrar el veintenario de la sala, y realizar un homenaje en vida al propio Gehry, quien estuvo presente en la sala a pesar de su avanzada edad, con la ejecución de forma escénica de Das Rheingold, ópera épica en un acto con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), que hasta hoy no había sido interpretada por la orquesta, que solo incluyo La entrada de los dioses al Valhalla en un concierto en 1919 y su Finale en el año 1922.  Sin embargo, la ópera es un género que ha estado siempre presente a lo largo de la historia de la orquesta y que en temporadas recientes ha ofrecido: Die Walküre (en su temporada de verano en el Hollywood Bowl), y Tristán e Isolda de Wagner, además de Carmen de Bizet y Pelléas et Mélisande de Debussy, entre otras, pero siempre en versión de concierto o semi-escénica.  Lamentablemente esta sala no es un espacio apto o adecuado para presentar óperas en versión escénica, al menos no de manera exitosa, como sucedió durante el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte, que sobresalió en el aspecto musical y vocal, no así en el aspecto visual y escénico.  Aun así, y dentro del espíritu celebrativo de la ocasión, la obra se ofreció con una concepción escénica ideado por Frank Gehry, quien situó una plataforma, o escenario, de espacio algo limitado (en la parte trasera superior de la sala, en las butacas destinadas el coro y donde se encuentra el enorme órgano de la sala) y que llenó de instalaciones abstractas, de cubos y rectángulos de madera, y un enorme pasillo o proscenio al frente de la orquesta, por donde se desplazaban los cantantes, quienes también lo hacían por momentos entre los instrumentistas.  El escenario donde se ubicó la extensa orquesta se tiñó de negro, creando un oscuro foso de orquesta, y a la vez un contraste, que resaltaba de manera visualmente estética por el colorido de los vestuarios, además de la resplandeciente iluminación del cineasta Rodrigo Prieto logrando que la atención se enfocara en los cantantes y la trama.  En lo alto del escenario colgaban algunas tenues cortinas sobre las cuales se proyectaban imágenes de elementos como fuego, agua, tierra, y los subtítulos.  Los vestuarios de Cindy Figueroa, mas allá de su estilo moderno y llamativo, no resaltaron ni lucieron particularmente por belleza o atracción, como tampoco resulto del todo efectiva la dirección escénica de Alberto Arvelo, quien batalló con las limitaciones de espacio descritas, y en su búsqueda por darles un cierto carácter humano a los personajes, por momentos pareció explotar una innecesaria verve-comica, que se asemejaba más a una Flauta Mágica, que a un ideneo ambiente wagneriano. Un acierto fue la puntual y sobresaliente elección de cantantes, en su mayoría estadounidenses, que encabezó el bajo barítono estadounidense Ryan Speedo Green, quien hace año y medio cautivó aquí como Kurwenal en Tristán e Isolda, y que de nueva cuenta exhibió su voz potente, intensa y grata, que sumada a su personalidad escénica confirió autoridad al personaje de Wotan, así como la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis idónea, eficiente y vocalmente feroz para dar vida a una convincente e indiscutible Fricka. El tenor Simon O’Neill (más conocido por ser un notable Siegfried) sacó adelante muy bien al soberbio e intrigoso Loge. El tenor Barry Banks, cumplió con su parte vocal de Mime, aunque algo sobreactuado y excedido por momentos; y el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher aportó su experiencia y eficacia al odioso Alberich. Ampliamente satisfactoria fue la participación de la mezzosoprano Tamara Mumford, conmovedora y noble en el papel de Erda.  Adecuados y correctos estuvieron el resto de los cantantes del elenco como: Morris Robinson, un confiable bajo de vastas cualidades como Fasolt, el bajo Peixin Chen como Fafner, y la soprano Jessica Faselt como Freía. Sin olvidar la participación de las sopranos Ann Toomey como Woglinde, y Alexandria Shiner como Welgunde, el tenor John Mattew Myers como Froh y la mezzosoprano Taylor Raven como Flosshilde asi como el valioso y experimentado bajo-barítono Kyle Albertson quien personifico con buen aspecto y canto probado al personaje de Donner.  La orquesta se mostró como una fuerza iluminadora, y ejecuto las intricadas texturas con claridad y balance. El sonido orquestal fue vibrante y los músicos resaltaron por la uniformidad con la que se condujeron en cada sección. Al frente de los músicos Gustavo Dudamel, quien con el paso del tiempo ha dejado de ser un explosivo y frenético director, ahora parece buscar y extraer de manera meticulosa cada detalle. Salvo algunos pasajes al inicio de la obra cuya elección de tiempos lentos se escuchó algo pesada y tediosa, con el transcurrir de la obra fue calibrando hasta extraer y transmitir una contagiosa emoción, vibración y agitación. La entrada al Valhalla fue verdaderamente emocionante. La orquestación de Wagner tiene ese efecto que va envolviendo lentamente al público hasta llevarlo a brindar una sincera, pero explosiva y tumultuosa ovación en la que se puede percibir el efecto que esta música provoca.







Thursday, February 8, 2024

Ein deutsches Requiem en Houston

Foto: Melissa Taylor

Ramón Jacques

El Réquiem Alemán (o Ein deutsches Requiem, nach Worten der heiligen Schrift, Op 45 titulo original de la obra) compuesta por Johannes Brahms (1897-1897) entre 1865 y 1868, tuvo su estreno absoluto en Leipzig Alemania el 18 de febrero de 1869 en su versión final de siete movientes, que es la que se conoce y se interpreta en la actualidad.  Considerada una obra pilar del repertorio sinfónico, esta obra coral sagrada a gran escala contiene algunas particularidades que la diferencian de otros réquiems tan conocidos como el de: Verdi, Mozart, Faure, y el de Berlioz. Su texto, tomado principalmente de la Biblia luterana, se canta precisamente en lengua alemana, mientras que la mayoría de los otros compuestos suelen utilizar texto en latín, y especialmente, su énfasis está en el bienestar y el consuelo para los vivos, por lo que se considera una obra de carácter humanista, en vez de centrarse en el día del juicio y la salvación.  Esta fue la obra que ejecutó de manera ampliamente satisfactoria la Houston Symphony, como parte de su actual temporada, que incluye diversas obras sinfónico-corales, oratorios y la ópera Salome, en versión de concierto, bajo la mano de su director musical, Juraj Valčuha, quien apenas en la segunda temporada de haber asumido el puesto, recibió hace algunas  semanas una extensión a su contrato, una acertada decisión de la  dirección de la orquesta, que asegura los servicios del joven director eslovaco durante varias temporadas futuras.  A pesar de contar con un destacado currículum, que incluye la dirección musical del Teatro San Carlo de Nápoles en Italia, que explica su afinidad por el repertorio lírico y vocal, y de no tener con un nombre mediático o muy conocido, está logrando plasmar su sello en esta ciudad, atrayendo nuevamente al público que se había alejado de la renovada sala de conciertos Jones Hall, además de que es un placer escuchar a la orquesta cuando él la dirige. El concierto inicio con la ejecución del Réquiem para cuerdas (1957) del compositor japonés Tōru Takemitsu (1930-1996) una breve, pero sentida obra de tintes orientales. A continuación, se escuchó una emocionante y esplendida ejecución de la obra de Brahms.  Bajo la elegancia y los sutiles movimientos en la conducción de Valčuha hizo resaltar el desempeño de una orquesta, nunca estática, con sensibilidad y energía, particularmente en su sección de metales y percusiones. Por su parte, el coro Houston Symphony Chorus, que dirige Allen Hightower, tuvo su aporte buscando encontrar balance, y más allá de cantar con plenitud, precisión y vigor, paso de lo tierno a lo solemne e incluso al impacto visceral cuando fue necesario.  La claridad del coro ayudó a que la rica textura de la música de Bramhs tejiera su hechizo. De los solistas, el barítono Andrew Foster-Williams, cantó su parte con opulencia, pero un discreto desempeño debido a una emisión por momentos profunda, pero cavernosa y poco mesurada en su proyección. En su intervención la soprano texana Lauren Snouffer agradó con su angelical canto y luminoso timbre en “Der Tod ist verschlungen in den Sieg”.  Los próximos conciertos vocales serán Carmina Burana de Carl Orff y la ópera-oratorio El Niño del compositor estadounidense John Adams

El Elixir de Amor en Civitanova Italia

Foto:Foto: Luigi di Benedetto 

Eduardo Andaluz 

La Temporada de Civitanova all’Opera, que se lleva a cabo en la ciudad homónima en la costa adriática italiana, llega a su quinta edición, como un ejemplo fehaciente de cómo se pueden montar producciones valiosas a pesar de no disponer de grandes recursos económicos, y gracias a la pasión, al genio, a la imaginación y al respeto por la tradición de todos, para que el público pueda revivir épocas pasadas divirtiéndose y soñando. El mérito principal es sin duda del maestro Alfredo Sorichetti, creador del proyecto y director, quien contó con la colaboración de la Orquesta Puccini y del excelente Coro Ventidio Basso dirigido por el un profesional que es Giovanni Farina. Este año se estrenaron los diseños escenográficos de Sauro Maurizi que recreó una granja, una posada con fardos de heno, carros, sacos de harina, mesas de la época, todo bajo un cielo en el atardecer, con la luna llena y el mar al fondo. Las iluminacion de Giordano Corsetti y el vestuario de la entusiasta Camilla Melelli, hizo resaltar aún más el todo. Dirigió la escena el maestro mexicano, el tijuanense, José Medina quien ofreció una visión atenta y respetuosa del libreto, y caracterizó a los personajes con ideas divertidas y sugerentes. Paola Antonucci, experta cantante del bel canto, interpretó el personaje de Adina de manera sobresaliente. Por fin una soprano, que, gracias a su segura técnica, no sólo canta las notas dando sonido y volumen, sino que no hizo que no se nos perdiera ni una sola palabra. Mostró cualidades como una agilidad deslumbrante y notas agudas brillantes. Su personalidad escénica es fuerte, y además demostró en algunos momentos que es buena bailarina. Nemorino fue interpretado por el joven venezolano Reinaldo Droz con buena presencia escénica creó un personaje convincente amoros. En el papel del charlatán Dulcamara, el histriónico Giampiero Ruggeri encantó y entretuvo al público con su lenguaje florido y sus exageraciones. Refinado experto en recitar cantando, ciertamente honró, junto con Antonucci, al legendario barítono Sesto Bruscantini, de quien fueron alumnos en su juventud y a quien estuvo dedicada la velada. Davide Bartolucci encarnó muy bien al atrevido y pomposo Belcore, y cantó con buen timbre vocal y confianza en el escenario. Finalmente, la ingeniosa Giannetta de Jessica Ricci, joven y segura de sí misma, hizo gala de un cálido timbre vocal y facilidad en sus desplazamientos escénicos. La obra, que como sabemos aborda temas universales como el amor, los celos y la búsqueda de la felicidad, sigue siendo representada hoy en día en todo el mundo y la velada en Civitanova dejó entusiasmados al público que rindió homenaje a todos los artistas con largos y sentidos aplausos al final. Cabe mencionar que en esta quinta edición de Civitanova all’opera, que comenzó el 16 de diciembre del 2023 con Rigoletto y concluyó en esta velada reseñada, la elección de los dos títulos fue elegidos para celebrar al bajo-barítono civitanovese, oriundo de esta ciudad, Sesto Bruscatini, quien fallecería hace 20 años, y que fue un intérprete insuperable en ambos títulos. Ambos títulos fueron anunciados inicialmente en la tercera edición del festival en febrero del 2020 pero que debió ser cancelada por la pandemia de Covid. Fue a causa de la insistencia del público local que hicieron que se decidiera montar este año, los títulos como estaban previsto y el correspondiente homenaje a uno de los grandes de la lírica.



Wednesday, February 7, 2024

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.







L'Elisir d'Amore -Civitanova all'Opera

Foto: Luigi di Benedetto 

Eduardo Andaluz 

La Stagione di Civitanova all’Opera è arrivata alla sua quinta edizione; un esempio di come si possano metter su allestimenti pregevoli pur non possedendo grandi risorse economiche, ma con la passione di tutti, la genialità , la fantasia ed il rispetto per la tradizione, così che il pubblico possa rivivere epoche passate e divertendosi e sognando. Il merito principale è sicuramente del Maestro Alfredo Sorichetti, ideatore del progetto e direttore d’orchestra, il quale si avvale della collaborazione dell’Orchesta Puccini e del bravissimo Coro Ventidio Basso diretto dal grande professionista Giovanni Farina. Quest’anno fanno il loro debutto le scene di Sauro Maurizi che ricreano la fattoria,la locanda con le balle di fieno, , carri, sacchi di farina, tavoli dell’epoca, sotto un cielo al tramonto, la luna piena ed il mare nel fondo. Le luci di Giordano Corsetti ed i costumi dell’appassionata Camilla Melelli, davano risalto al tutto . Il messicano José Medina curava la regia. Attento e rispettoso del libretto, ha caratterizzato i personaggi con trovate divertenti e suggestive. Paola Antonucci, esperta belcantista, interpreta il personaggio di Adina da vera fuoriclasse. Finalmente un soprano, che, forte della sua sicurissima tecnica, non canta solo le note dando suono e volume, ma che non ci fa perdere una sola parola. Agilità sfolgoranti ed acuti brillanti. Forte personalità scenica , che ci dà prova in alcuni momenti, anche di essere una brava ballerina. Nemorino e’ interpretatato dal giovane venezuelano Reinaldo Droz di bella presenza scenica e convincentemente amoroso. Nei panni del ciarlatano Dulcamara , l’istrionico Giampiero Ruggeri che incanta e diverte il pubblico col suo linguaggio fiorito e le sue esagerazioni. Raffinato esperto del recitar cantando , ha certamente fatto onore , insieme a madame Antonucci, al mitico baritono Sesto Bruscantini, di cui sono stati allievi in gioventù e al quale la serata e’ stata dedicata. Davide Bartolucci incarna molto bene lo spavaldo e borioso Belcore. Bel timbro vocale e sicurezza scenica . Infine , la spiritosa Giannetta e’ Jessica Ricci , giovane e spigliata, sfoggia un caldo timbro vocale e spigliatezza scenica. Quest’opera che affronta temi universali come l’amore , la gelosia e la ricerca della felicità e’ rappresenta ancor oggi in tutto il mondo e la serata civitanovese ha lasciato entusiasta il pubblico , che ha omaggiato tutti gli artisti con lunghi e sentiti applausi finali.